Panojciec

Czas unicestwia różnorodność. Z biegiem lat każde pisanie okazuje się pisaniem o Ojcu.

***

Historia świata jako historia rodu, historia rodu jako historia kolejno następujących po sobie ojców, którzy przecież w końcu (patrz wyżej) i tak okazują się jednym Ojcem. Quasi-historyczne fantasmagorie i realna groza, upadek świata niczym z proustowskiej epopei i wdarcie się w wyidealizowaną historię węgierskiej arystokracji dwudziestowiecznych barbarii – każda ścieżka kunsztownej silwy Esterhazyego wiedzie wprost ku Ojcu i idei ojcostwa, zwłaszcza oglądanych z dziecięcej perspektywy.

Dziesiątki, setki stron, tysiące słów, dziesięć lat pracy nad powieścią, by poradzić sobie z czymś, z czym poradzić się nie da, by ogarnąć to, co nieogarnialne. By zrozumieć Ojca, wybaczyć Ojcu, powrócić do Ojca, by odmienić go przez wszystkie przypadki… Oczywiście, to się Esterhazyemu nie mogło udać. Wystarczyło jednak do stworzenia arcydzieła.

***

Ojciec z Wielopola, Wielopola. Andrzej Wełmiński – Marian Kantor. Bełkoczący wrak na wpół umarły. Mój ojciec nie wrócił z pierwszej wojny światowej: nie poległ, tylko nie wrócił – pisał sam Kantor. Ojciec, nieustannie mielący w ustach przekleństwa, wyrzucający z siebie kurwy i chuje z szybkością karabinu maszynowego.

Aparat fotograficzny przemieniający się w kulomiot to jeden z najbardziej przerażających przedmiotów w Wielopolu. Istnieje tylko to, co się widzi – kolejny cytat z Kantora – ale też spojrzenie nigdy nie jest bezkarne. Obserwacja – jak dowodził Heisenberg – wpływa na proces. Obiektyw nie jest obiektywny. Miejsce kliszy zajmuje taśma z nabojami, metaforyczne zatrzymanie na niej życia staje się zatrzymaniem rzeczywistym i ostatecznym.

***

Ojciec, który nie wrócił, powraca do Wielopola jako upiorny manekin – manekin, któremu współczujemy, ale z którym nie potrafimy współodczuwać. Ojciec Esterhazyego jest tak samo niepojęty, nieodkryty, mimo setek stron genialnej prozy – po prostu nie-do-opisany.

A mój? A Twój?

Timeo

Nie boimy się już Boga. To jedyny strach, od jakiego udało nam się uwolnić.

***

P. zwróciła mi ostatnio uwagę na fragment artykułu z jakiejś brytyjskiej gazety. Oto wiekowa obieżyświatka, pośród praktycznych rad dla sobie podobnych, zawarła celne spostrzeżenie: podstawowe przez setki lat formy podróżowania, takie jak piesza wyprawa, jazda konna bądź wędrówka ze zwierzętami jucznymi, nagle urosły do rangi snobizmu bądź dziwactwa. Co więcej, wyruszenie w jakąkolwiek podróż – zwłaszcza samotną – stało się równoznaczne ze ściągnięciem na siebie niebezpieczeństwa. Jesli kogoś spotka w trakcie podróży jakieś nieszczęście, zakładamy, że sam jest sobie winien – w tym sensie, że nieszczęście to było nieuniknione. W oczachwspółczesnych ktoś, kto opuszcza bezpieczne więzienie swojego stylu życia, narażając nagie, biologiczne życie poprzez wydanie go na pastwę Innego, jest a priori podejrzany.

***

Chyba najbardziej uczulonym na wszechobecną biopolitykę strachu współczesnym myślicielem jest Frank Furedi. Wprowadza on m.in. koncepcję podziału na lęki wysokie i niskie (pozwolę sobie pozostać przy tym niezręcznym, własnym tłumaczeniu). Co się tyczy współczesnych lęków wyższego rzędu, za przypadek archetypalny uznać należy zimnowojenne zagrożenie wojną jądrową – gdy go zabrakło, jego funkcje przejęły lęki związane z naturą, a zwłaszcza ludzką w nią ingerencją, jak niegdyś AIDS czy fantazmatyczna dziura ozonowa, a dzisiaj globalne ocieplenie lub ptasia grypa.

Lęki niskie to te, które uporczywie zatruwają nam codzienne życie. To strach przed kryminogennym środowiskiem miejskim i prymitywnym środowiskiem pozamiejskim, strach przed chorobami, przed ubóstwem, przed molestowaniem – słowem, przed każdym niechcianym doświadczeniem. Ten psychologiczny odpowiednik rosnącej skłonności kolejnych pokoleń do alergii zgrabnie określa Žižek mianem logiki wiktymizacji. Pociąga nas rola ofiar, więc stajemy się nimi, nieświadomi, że sami siebie okradamy z życia.

***

Skąd pochodzi ten wszechobecny strach przed Innym? Warto przyjrzeć się refleksom Lacana w interpretacji Jacquesa-Alaina Millera:

Oto stabilny porządek symboliczny wymusza na niepokornych jednostkach samobójcze próby wyrwania się z niego. Gdy sam porządek wydaje się zagrożony, rewolta zostaje wchłonięta przez system – uznana zostaje jako operator przejścia od jednej formy establishmentu do drugiej (vide losy pokolenia Marca ’68). Wreszcie dochodzimy do momentu, gdy żadna forma transgresji nie jest możliwa, bo wszlekie jej formy są implicite zawarte w obowiązującym liberalnym paradygmacie. Ale oksymoroniczny eksces-w-ramach-systemu z definicji nie może przynieść prawdziwego wyzwolenia. By posłużyć się analizą Žižka, przejście od traumatycznej Rzeczy do lichettes, a więc namiastek, lifestylowych drobin jouissance, nigdy się nie udaje, pozostawiając nas sam na sam z Rzeczą i w jej cieniu. W cieniu katastrofy „zagrażającej zburzeniem cennej równowagi naszych różnych stylów życia”.

***

Nasz strach bierze się więc ze spokoju – im mniejsze ryzyko zetknięcia z Innym, tym groźniejsze nam sie ono wydaje. Pochłonięci troską o swoje biologiczne bycie, zanurzeni w zalegalizowanych ekscesach, nie przestajemy marzyć o wyzwoleniu. Śnimy o wolności, drżąc przed nią na jawie.

Cienka niebieska linia

Plastic Tape Scotch blue, szerokość 19 mm, długość niewiadoma. Nalepiam ją wszędzie i na wszystkim, horyzontalnie na wysokości 130 cm. Pojawia się ona na wszystkim i wszędzie nią docieram. Nie wiem, czy to jest sztuka. Ale jest to na pewno scotch blue, szerokość 19 mm, długość niewiadoma.

***

Autor tych słów, Edward Krasiński, jeden z najbardziej niezwykłych polskich awangardzistów, uczynił z niebieskiej taśmy samoprzylepnej symbol swojej sztuki – o tyle paradoksalnie, że jej głównym przesłaniem było właśnie niesymbolizowanie. Konsekwentnie interweniując za pomocą Scotch blue w rzeczywistość, Krasiński zaklejał usta narracji. Dadaizm, konstruktywizm, konceptualizm, to wszystko tylko słowa – mówił nie-mówiąc, mówił nalepiając.

***

Miałem pisać o Krasińskim po jego zeszłorocznej wystawie w Bunkrze Sztuki – najlepszej ekspozycji, nawiasem mówiąc, jaką gościła ta placówka w całym ubiegłym roku – ale się nie złożyło. Pisze więc, by przywołać świąteczną anegdotę, jedną z najlepszych i najcelniejszych w repertuarze mojego Ojca.

Otóż w pewien przedświąteczny dzień, gdzieś pod koniec lat 60. lub na początku 70., Nowym Światem jechali taksówką Edzio Krasiński i Henio Stażewski. Artyści i przyjaciele, dzielący mieszkanie i pracownię i nawzajem wpływający na swoją sztukę, a tym samym obraz polskiej awangardy, zmierzali w jakimś celu do Galerii Foksal. W pewnym momencie Stażewski zauważył napis na kartce umieszczonej w witrynie sklepu i machinalnie odczytał go na głos:

- Karp żywy.

Na co Krasiński flegmatycznie odparł:

- To dobra wiadomość.

***

Widzę ten przyprószony śniegiem Nowy Świat, tę taksówkę, tę witrynę. Wszystko przecięte Plastic Tape Scotch blue, horyzontalnie na wysokości 130 cm. Wiem, że to jest sztuka.

Le roi n’est pas mort

Stary człowiek pochyla się nad rzędem zadbanych grządek. Dłońmi w grubych, czarnych, pikowanych rękawicach rozchyla pędy, bystrym okiem przeczesuje czarną ziemię. Pieli. Wyrywa chwasty.

***

- Madame ma Soeur! Le sort de la Pologne est entre Vos mains. Votre puissance et votre sagesseen decideront – pisał po upadku insurekcji do Katarzyny Stanisław August, ten Król-Znak Zapytania, Król-Wyrzut Sumienia, Król-Duch, który mógł oddać życie na ołtarzu Ojczyzny, ale droższe mu było łoże nad ołtarze, a nadto zbyt się bał cierpienia.

***
Wieszanie Jarosława Marka Rymkiewicza to lektura tyleż pasjonująca, co trudna, bowiem kapryśnymi drogami zmierza w niej Rymkiewicz do celu, raz po raz gubiąc się (i w tym zgubieniu znajdując upodobanie) w gąszczu tropów urbanistycznych i faktograficznych.

Że Wieszanie jest o wieszaniu podczas insurekcji warszawskiej, rzecz to wiadoma, i trudno sobie wyobrazić, by ktoś potrafił coś więcej z tego tematu literacko wyzyskać. Wyobraźnia Rymkiewicza jest makabryczna, wręcz surrealistyczna, poczucie humoru zaś czarne jak noc listopadowa. Wieszaniu przygląda się nie odczuwając ciągłej potrzeby piętnowania wieszanych czy też wieszających, okiem estety raczej. Niby dociekliwy polihistor, a zarazem jeden z wieszającej tłuszczy, ktoś, kto rozumie i współodczuwa ze stawiającym szubienice pospólstwem, kto jak ono łaknie krwi zdrajców.

Ale Wieszanie jest także, a może przede wszystkim, esejem o nowoczesności. Rozbudowane dygresje dotyczące systemu pozbywania się z Warszawy odpadów czy pierwszych lotów balonowych nad stolicą tylko na pozór nie mają nic wspólnego z tytułowym wieszaniem. Za ich pomoca szkicuje Rymkiewicz krajobraz modernizacji Polski, wyznaczając jednocześnie punkt zwrotny tego procesu, punkt, do którego nigdy nie doszliśmy…

Wieszając Stanisława Augusta mielibyśmy szansę stać się społeczeństwem, związanym potężnymi więzami pierworodnego grzechu królobójstwa – tak, jak stali się nim Francuzi. Zaś sam Stanisław August, pod tyloma względami podobny do Ludwika XVI, mógłby wzorem obywatela Ludwika Kapeta trafić na zawsze do historii. Ale Polska to Polska. Naczelnik Kościuszko Króla całował w upierścienioną dłoń i ani mu w głowie postało, że mógłby, że powinien go skrócić o głowę.

***

Dość już pracy w ogrodzie na dzisiaj. Zachód słońca w Milanówku coraz bliżej. Żegnaj żegnaj słońce szyjo ścięta.

Pra

Księżyc jest żółty jak ząb, a zmarli niespokojni. Dziady idą. Zamiast haseł po głowie tłuką mi się gusła.

***

Łatwo odnajduję w sobie – w nas – to, co sarmackie. Nasza pogarda wymieszana z podziwem wobec Zachodu, nasz strach i poczucie wyższości wobec Wschodu. Droga na skróty od wzniosłości do śmieszności i z powrotem. Śmiech przez łzy jest sarmacki i łatwość ferowania sądów. To, co zbytkowne i to, co zbyteczne. Nie przez przypadek tak się lubujemy w wyzywaniu od targowiczan, wszak wszyscyśmy z Targowicy. Stworzeni do rzeczy wielkich, więc do najprostszych niezdolni. Chrystus, paw i papuga, czerep rubaszny i chołodziec litewski. Od czubków wąsów po cholewy, jak byliśmy tak jesteśmy sarmaccy.

***

O wiele trudniej idzie mi dokopywanie się w sobie – w nas – do tego, co słowiańskie. Zawstydzeni naszą słowiańskością, tą lnianą przaśnością, pierwotną więzią z naturą tak daleką od mitu sarmackich stepów, biblijnego Jafeta i Raju, w którym Adam rozprawiał z Ewą po polsku, spychaliśmy ją na dno narodowej podświadomości tak długo, aż stała się tą podświadomością. Rdzeń naszego jestestwa jest mrocznym obszarem z rzadka penetrowanym przez społeczną czy historyczną refleksję, oddanym na pastwę wieszczów, szarlatanów i ich niedopowiedzeń. Wypchnięta poza nawias, niewchłonięta przez kulturę masową, nieprzetworzona przez kulturę wysoką, słowiańszczyzna to na wpół niewidzialny upiór, to potępiona dusza wyjąca pośród pozłacano-buraczanych krajobrazów polskości.

***

Sarmatyzm sumą naszych strachów, pstrokatym strojem, grubą skórą. Słowiańszczyzna pierwotnym lękiem, nagą duszą, na niej blizną. Jedno wiarą, drugie marą. Dziady idą.

Trup doskonały

Młody człowiek z reguły jest niepogodzony ze światem i to niepogodzenie nakazuje mu szukać na swój użytek własnej mitologii – jakiegoś zakorzenienia, jakiejś legendy, z którą utożsamienie mogłoby mu ułatwić przejście przez męki nastoletniego buntu. Dla idących po linii najmniejszego oporu role taką pełnić może subkultura. Ambitniejsi – w tym większość moich przyjaciół – wybierają ucieczkę w naturę, na przykład w stachuriański mit połonin i siekierezad. W porozumieniu z jakim mitem miał się jednak buntować nastolatek tak przesiąknięty drobnomieszczańskim krakowskim genius loci, tak do cna miejski i comme-il faut jak ja? Trudna kwestia. Znalazłem jednak dla siebie kilkanaście lat temu taki świat i do dzisiaj uważam, że nasze spotkanie było tylko kwestią czasu.

***

Nienagannie odziani dżentelmeni, spotykający się dzień w dzień nad kawiarnianymi stolikami, by w oparach papierosowego dymu rewolucjonizować sztukę lub układać obraźliwe listy do najważniejszych osobistości w kraju. Piękni i młodzi, marzący o zmienianiu świata w duchu wielkiej, nieliczącej się z konsekwencjami amour fou, a grzęznący w małostkowych, personalnych sporach. Głoszący totalną wolność, lecz podporządkowani autorytatywnej osobowości jednego człowieka. Pragnący z całej siły zostać rewolucjonistami także w sferze politycznej, lecz całkowicie nierozumiani i kwitowani ironicznymi uśmieszkami przez prawdziwych komunistycznych buntowników. Słowem, tragiczni i śmieszni zarazem, wzniośli i przyziemni, fascynujący i odrażający surrealiści i ich fantazmaty: miłość szalona, przypadek obiektywny, duch prowokacji i nonkonformizmu, stali się moją wieloletnią pasją. Pasją, która, stępiona nieco obłymi kształtami codzienności, stanęła ostatnio przed moimi oczami w pełnym blasku za sprawa pewnej książki, a właściwie jednego jej pasażu.

***

„Spiskowcy wyobraźni” Agnieszki Taborskiej to ciekawa pozycja we wciąż ubogim polskim piśmiennictwie poświęconym surrealizmowi. Miast syntezy historii czy filozofii całego ruchu, autorka postawiła na ukazanie go w kilku przebłyskach, w najważniejszych ideach i osobach. Jeden z rozdziałów, traktujący o stosunku surrealistów do kobiet, przyniósł ów pasaż. Pasaż feralny, stawiający pod znakiem zapytania niewinność mej młodzieńczej fascynacji.

***

10 stycznia 1947 roku w Los Angeles odnaleziono okrutnie zmasakrowane zwłoki Elizabeth Short, młodej aktorki o hollywoodzkich aspiracjach. Jej ciało zostało przepołowione, odjęto jej prawo pierś, a z twarzy, brzucha i uda z chirurgiczną precyzją wycięto kawałki mięsa. Lubująca się w sensacjach amerykańska prasa szybko ochrzciłą ofiarę mianem Czarnej Dalii, a cała, nigdy nie rozwikłana zagadka jej morderstwa miała stać się jedną z najgłośniejszych spraw tego typu w całej historii Stanów – oraz kanwą wielu powieści i filmów.

***

W roku 2004 niejaki Steve Hodel wydał książkę, w której dowodzi, że mordercą był jego ojciec. Doktor George Hodel, zamożny chirurg i zamożny kolekcjoner sztuki. Hodel fascynował się surrelistami i kolekcjonował ich prace. Niektórzy twierdzą, że dokonał zbrodni od wpływem nadrealistycznej idei wolności absolutnej oraz licznych kolaży bawiących się w okrutne metamorfozy kobiecych aktów. Twierdzą, że o zbrodni wiedzieli między innymi słynny fotograf Man Ray oraz sam Marcel Duchamp.

***

Czy jest możliwe, że to – w pewnym sensie – surrealizm zamordował Elizabeth Short? Nie wiem. Ale wiem, że sama ta spekulacja jest lekcja, że granica między makabreską i makabrą jest równie płynna, co między nadrzeczywistością a rzeczywistością, a młodzieńcze fascynacje nigdy nie są niewinne.

Pierwsze z pamięci

Moje pierwsze wspomnienie: nachylam się nad rozwiązanym butem. Sznurowadło jest plecione, biało-brązowe. Nade mną nachylają się osiedlowe bloki, bloki tak nienaturalnie wielkie, że przez wiele lat sądziłem, iż wspomnienie to jest wspomnieniem snu. Dzisiaj myślę, że być może to jednak nie był sen, że naprawdę wtedy, w połowie lat osiemdziesiątych gdzieś na krakowskim osiedlu rozwiązał mi się but, a ja stałem patrząc na sznurówki, nieświadom jeszcze tak wielu rzeczy, a już na pewno nie tego, że obraz tych sznurowadeł – jako pierwszy obraz – będzie mi towarzyszył przez całe życie.

***

Czytam młodzieńczą autobiografię Charlesa Bukowskiego, rozpoczynającą się właśnie od najpierwszych wspomnień, i czuję, jakbym patrzył w lustro. Wśród pierwszych obrazów mojej pamięci odnajduję, podobnie jak on, obserwowanie nóg najbliższych z wygodnej pozycji pod stołem. A także zapachy Świąt, samochody, piękne i wielkie, i dziwnie groźną atmosferę przedszkola… Zastanawiam się, czy te zbieżności to czysta koincydencja, czy też trop jakiejś ogólniejszej zasady, jakiejś matrycy powstawania pamięci.

***

Freud twierdził, że pozorna przypadkowość najwcześniejszych wspomnień jest w rzeczywistości zasłoną, pokrytą banalnym landszaftem kurtyną, kryjącą przed naszym własnym wzrokiem scenę, na której rozgrywa się godny Sary Kane dramat zdarzeń, naznaczających nas na całe życie bolesnym piętnem traumy. Bożonarodzeniowe i samochodowe choinki jako chronienie wisielców naszego dzieciństwa, wyraziste zapachy z przedszkolnej kuchni jako zapowiedź smrodu trupiej zgnilizny, słowem: początek wszystkiego jako początek końca.

Nie widzę tego tak, nie chcę tego tak widzieć. Widzę tylko biało-brązowe sznurowadła.

Tribute to Raymond Chandler

Dla Sz.

Tak niewiele się zmienia. Wciąż nadwrażliwi, egocentryczni i balansujący na krawędzi nałogu (choć kiedyś bardziej ekscytujący się tym kto, ile i dlaczego wypił, a dziś kto, ile i dlaczego nie pije). Wciąż bardziej bojący się kobiet niż Boga. Wciąż zapatrzeni w niedosiężne a odwieczne mity autodestrukcyjnej i chmurnej męskości, od popadnięcia w egzaltację chronieni tylko silnym poczuciem autoironii.

***

Tak wiele się zmienia. Już nie młodzi. Brzuszki i siwe włosy jako pierwsze symptomy śmiertelności. Mniej piękne katastrofy i dotkliwsze klęski. Deszcz, który nie oczyszcza i neony, które nie olśniewają. Szare świty częściej oglądane na dzień dobry niż na dobranoc. Majaczące na horyzoncie conradowskie widma-klisze do wyboru: wszechobecna smuga cienia, wyprawa ku jądru ciemności, zaciąg na pokład Narcyza.

***

Tak oto dążymy naprzód, kierując łodzie pod prąd, który nieustannie znosi nas w przeszłość.

Tak brzmi ostatnie zdanie „Wielkiego Gatsby’ego” F. Scotta Fitzgeralda i to zdanie wyryli mu na grobie. Choć wzrok wciąż sięga daleko, Przyjacielu, to cholernie długie pożegnanie już się chyba zaczęło.

Krzysztofactory

Jest rok 1974. W podziemiach Pałacu pod Krzysztofory, od kilkunastu lat służących Teatrowi Cricot 2 jako nieformalna siedziba, trwają próby do „Umarłej klasy” – spektaklu, który stanie się jednym z kamieni milowych dwudziestowiecznego teatru, a jego twórcę, Tadeusza Kantora, postawi w jednym rzędzie z artystami takimi jak Artaud, Wilson czy Grotowski. Z zewnątrz ciekawie zaglądają do środka bliźniacy Lesław i Wacław Janiccy, zwani wówczas w Krakowie Jamnikami. Mój Tata i mój stryj. Kantor wykluczył ich z udziału w najnowszym przedsięwzięciu kiedy okazali się zbyt samodzielni, występując jako Druga Grupa na paryskim Biennale Młodych. Bardzo przeżywają odtrącenie, podświadomie przeczuwając, że może ominąć ich o wiele więcej niż po prostu rola w pewnym spektaklu. W końcu obaj powracają do Kantorowskiego świata i wiążą się z nim na dobre i na złe, aż do końca.

***

Jest rok 2008. Na małej scenie Teatru Starego Krystian Lupa prezentuje swoje najnowsze dzieło – fantazję na temat Andy’ego Warhola i jego Fabryki. Po ośmiu godzinach wychodzę z teatru słaniając się na nogach i nie wiedząc o czym myśleć. Musi minąć kilka miesięcy bym się dowiedział. O Warholu i o Kantorze. O piewcy życia ze śmiercią w tle i o piewcy śmierci z tłem pełnym życia.

***

Na klasyczny objazdowy show Warhola [po amerykańskich uniwersytetach – przyp. KJ] składał się fragment jego najnudniejszego, najgorszego filmu 24 hour movie, potem Paul Morrissey miał krótkie wystąpienie, a Viva odpowiadała na pytania. Andy stał na podium, odziany w swój uniform, czyli skórzaną marynarkę, i w ciemnych okularach, zupełnie bierny nie odzywał się ani słowem, nawet kiedy uproczywie wykrzykiwano do niego pytania.

Victor Bockris, Andy Warhol

Kantor obecny/nieobecny na scenie od pierwszej do ostatniej chwili spektaklu, przygarbiony w tym samym zawsze czarnym ubraniu i ciemnym szalu, ponaglający swoich aktorów lekkim, czasem niemal niedostrzegalnym trzepnięciem palców, jakby zniecierpliwiony, że to wszystko jeszcze tak długo trwa, wydać się może Charonem, który przeprawia umarłych na tamtą stronę. Ale Kantor nie tylko odprawia umarłych, on ich także sprowadza. W tym teatrze znikającego i rozmytego śladu Kantor obecny na scenie jest pamięcią po miejscach i ludziach. I w tym jest niezwykłość i powaga Umarłej klasy i Wielopola.

Jan Kott, Teatr esencji: Kantor i Brook

Trudno o bardziej wymowne cytaty. Andy Warhol to zdystansowany, antyintelektualny, uwielbiający prowokować nowojorską śmietankę towarzyską dandys i bon-viveur. Kantor to przekonany o własnym geniuszu gorzki prorok, konfrontujący swoje życie z Historią. Tak różni, mają jednak wiele wspólnego. Obaj uczynili ze swego życia dzieło, a dzieła tworzyli z materii swojego życia, przede wszystkim mitów młodości (u Warhola były to bostońskie czasy komiksów, u Kantora ubogi pokoik wyobraźni w Wielopolu). Obaj byli jednocześnie charyzmatyczni i skrajnie apodyktyczni – pozorna nieobecność i dystans to jedynie artystowska poza demiurga. Kontrola była całkowita, zaś wymiar kary za próby niezależności najwyższy – odrzucenie, tak jak w przypadku mojego Taty i stryja czy wieloletniego asystenta Warhola, Gerarda Malangi. Tak Warhol jak i Kantor manipulowali ludźmi i obaj byli przez swoje „ofiary” uwielbiani. Zbudowali wokół siebie kosmosy, które naznaczyły egzystencje wszystkich, którzy choć na chwilę znaleźli się w ich oddziaływaniu.

***

Także w samej twórczości doszukiwać się można pewnych paraleli – choć to grunt bardziej grząski, bo pozornie trudno o style bardziej przeciwstawne niż warholowski estetyzm, przejawiający się portretowaniu możnych tego świata, i kantorowska Realność Najniższej Rangi, która „każe mi zawsze sprawy umieszczać i wyrażać w materii jak najniżej, jak najniższej, biednej, pozbawionej godności, prestiżu, bezbronnej, często nawet nikczemnej” , by za cytować samego twórcę. Jednak refleksja nad opiewanym przez Warhola automatyzmem i kantorowskimi manekinami albo porównanie warholowskiej seryjności z projektem Multipartu Kantora pozwalają wysnuwać wnioski o pewnej konceptualnej zbieżności – w końcu obaj działali w tym samym świecie, stawiając czoła tej samej tradycji, napotykając na podobne ograniczenia i mierząc się z podobnymi wyzwaniami.

***

Warhol i Kantor. Życie i Śmierć. Jako dziecko poznałem śmierć, teraz poznaję życie.

Veni, Vidi, Vinci

Dla P.

Rzecz niebanalna: mam marzenie. Obrazoburcze, ba, świętkoradcze nawet! Marzy mi się  mianowicie pójść w ślady aktora Olbrychskiego, który wiedziony sarmacką fantazją wlew ciął w Zachęcie swój wizerunek, uprzednio przetransponowany w dzieło sztuki przez Piotra Uklańskiego. W ślady posłów LPR, którzy Bóg tylko dobry wie czym wiedzeni postanowili zdjąć ciężar meteorytu z barków gipsowej figury Jana Pawła II, nałożony tam przez artystę Catellana. Cel obrazoburstwa obrałem dość banalny – Mona Lisę mianowicie. Wiedziony zapewne tym samym instynktem przekory co osiemdziesiąt lat temu Marcel Duchamp domalowujący Giocondzie wąsy, Mistrzowi pozostawiam oryginalność, sam wybieram ostateczność. Ukraść, zniszczyć bezwględnie i komisyjnie, resztki rozsypać z platformy wiertniczej. Cóż pocznę, że brzmi to infantylnie, jak niewczesne pogróżki futurystów. Skoro po kradzieży w 1911 roku udało się Mona Lisę odzyskać (jakże miła jest mi myśl, że o zbrodnię tę wtedy podejrzewano samego Apollinaire’a!), trzeba działać stanowczo.

*** 

Ale dlaczego – zapyta ktoś – tak złorzeczę Mona Lisie? Bo widziałem ją ostatnio. Jej uśmiech jeszcze nigdy nie był tak pusty.

*** 

Mona Lisa jest celebrity w świecie sztuki – słynie z bycia sławną. Fakt ten przysłania nie tylko jej niewątpliwe walory artystyczne, ale również cały dorobek Leonarda Da Vinci, którego pozostałe dzieła wiszące w Luwrze rzesze turystów mijają zupełnie nieświadome i niezainteresowane. Wcześniej minąwszy w podobnym pośpiechu cały zgromadzony tam przekrój renesansowego malarstwa europejskiego, z Giottem i Cimabuem na czele

Mona Lisa nie istnieje już właściwie jako obiekt – jedynie jako obraz. W całości pochłonięta przez świat Baudrillardowskich symulakrów stała się ikoną samej siebie, symbolem arcydzieła tak symbolicznym, że rozłączenie jej wizerunku od fizycznego nośnika, płótna czy faktury farb, zyskało wymiar nie tylko mentalny, ale także rzeczywisty – oddzielona od widzów barierkami i grubą szybą nie pozwala się poznać w żaden inny sposób niż tym samym powierzchownym spojrzeniem, którym obrzucamy miliony jej reprodukcji.

Mona Lisa z Luwru się już po prostu – spójrzmy prawdziwe w oczy – nie broni. Przerosła, zmniejszyła, upokorzyła ją Mona Lisa Turbo zamieszkująca w muzeum popwyobraźni. Ci, którzy mają odwagę – jak P. – przyznają się do rozczarowania. Pozostali przeżywają gorycz w ciszy, z ulgą odhaczając Giocondę na liście must-see, jak Wieżę Eiffle’a czy Łuk Triumfalny.

*** 

To spojrzenie już nie dotyka. Uśmiech nie dotyka. Wypada zacytować Duchampa: Nic nie jest wart obraz, który nie szokuje.